京胡

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发布时间:京胡  作者:京胡艺术网  点击次数:
京胡乃至京剧音乐,与中国古典音乐以“线型思维”为主体的单音性音乐体系息息相关;京剧各行当、各历史时期流派纷呈的唱腔和京胡伴奏流派,就来自以 “ 线型思维”的单音性音乐和以旋律性为特征的思维方式。旋律和韵味是京胡演奏艺术的一种审美意蕴和表现手法, 在其风格特征上别具一格,讲究意、境、情、趣、神、韵、风、味。神韵的含蓄,意境的空灵,使京胡常以优美的旋律飘逸舒展,似空中的云霓,又象月下的暗香,清淡幽雅,令人心醉神迷。激昂时如排山倒海,低沉时缠绵如抽丝,营造舞台上特定的规定情境,塑造了典型的舞台音乐形象。

  

在京胡演奏中,演奏者不仅要有扎实的基本功,更要有“心力”以内心体验来表达剧中人物和乐曲的思想感情。首先是心里有了手上才能有;如果心里没有,手上是不可能有的。心与手的关系,心是主宰,手受命于心,以心命手、以手应心,以达到心手相和,“意在手之先”的境界。即所谓“未成曲调先有情”,以情动人、以情带声,在唱腔伴奏或乐曲独奏的内心体验中,“随时呼唤灵感”在瞬间的想象和音乐表现中迅速的进入规定情境。并要掌握音乐作品的精神内涵,对整体的音乐布局始终全局在胸,做到气势贯通。作为京胡演奏艺术的风格特征,不仅与主体的性格有关,而且与主体的人生哲学有着深刻的联系。作品是多种多样的,格调的表现形态也各不相同,感情的升华就是格调力量的表现,“格”映射着人格的高尚格调。

  

风格与流派有着密切的联系,流派首先是风格,没有独特的艺术风格也就不成其为艺术上的流派,一个艺术流派的形成,是基于独特的艺术风格,无风格亦无流派。但风格与流派毕竟是两个概念,流派不能离开风格而存在,而风格又不等于流派。京胡演奏艺术流派与京剧表演艺术流派,是一脉相通的。如京剧音配像《四郎探母》,是诸多京剧表演艺术大师联袂演出的珍贵录音,同时也是诸位京胡演奏家联袂演奏的艺术珍品,京胡演奏艺术的风格,体现在各行当、各艺术流派的伴奏风格和艺术特征。
 

风格与特征密不可分,但又有着明显的不同。京胡演奏艺术的审美特征,是从京胡伴奏和舞台独奏艺术表演中产生出来的。京胡的艺术表演直接影响了它的音乐创作、教学和理论研究等各个方面。京胡作为审美对象,存在着审美客体京胡的创作思维和演奏美学的艺术规律,也存在着审美主体的观众,由于审美经验、审美能力、审美兴趣的差异得出不同的审美感受。而京胡演奏和表演,是赋予京剧唱腔伴奏和舞台独奏作品的二度创作;京胡演奏者动用娴熟的表演技巧,调动思想感情和文化内涵将京剧唱腔与音乐作品,从乐谱上的符号转化为具有艺术魅力的音响运动。从而使观众与音乐产生情感上的交流和共鸣,并获得京剧音乐艺术美的启迪。

  

在传统的古琴理论和人们观念中,一直是“贵人声”而“轻丝竹”。但明代思想家李贽却认为“论其诗不如听其声”,认为“手”( 即指琴﹑器乐)“虽无言不能吟”,善听者却能“独得其心而知其深”,反比“口”(即指歌﹑声乐)更近自然,更善于“吟其心”。指出了音乐艺术的特有魅力,认识到器乐演奏比诗歌、文学更直接、深刻地表现情感,传达心意。京剧形成于清代中叶,自然承袭和接受明代以李贽为主体的音乐美学思想。更为重要的是,作为中国古典琴论总结性形态的《溪山琴况》,从论述弦、指、音、意四者的关系上总结性的提出了器乐演奏的美学思想。“琴况”认为,弦属于琴,是客体;指属于人,是主体。若能顺弦之性、尽指之巧,指弦相和,便能发出妙音来。在音与意的关系上,如“兴到而不自纵、气到而不自豪,情到而不自扰、意到而不自浓”,认为“若手指任其浮躁,则繁响必杂”,“不足则音亏缺,太过则音支离,皆为不美”,要求清除“不美”而达到“至美”,“至美”就是纯粹,自然、神妙。这些论述,虽为古典琴论,却给京胡艺术的演奏美学,奠定了理论基础。

  

 

陈彦衡曾对“胡琴四大家”之首梅雨田,有一段精彩的评论:“雨田胡琴,刚健未尝失之粗豪,绵密不流于纤巧,音节谐适、格局严谨,有时偶闻花点不必矜其立异,自然大雅不群,随腔垫字与嗓音‘气口’针齐相投,妙在游行自如,浑含一气,如天丝云锦……”。可见京胡艺术的审美特征深受《琴况》演奏美学的影响。
 

在京胡伴奏与演员的关系上,京胡演奏既要承认“随手”来突出一个“伴”字,又要拉出“心”里的东西。如果只是“随手”,琴师也能与演唱同步同行,保腔保调,不洒汤不漏水、严丝合缝;但这只能是“官中活”。而上等水平的琴师,可以喻为水,演唱则喻为舟,水能载舟推舟,伴奏总是推着演唱走。这要求琴师要有扎实的基本功,还必须对每出戏的剧情、人物有深刻了解,对戏剧冲突、人物性格有深刻的了解;同时要对每出戏的音乐布局、声腔板式,做到了如指掌。在唱腔伴奏和音乐演奏的过程中,要有一种大家风范,表现出一种霸气、大气、神气的伴奏风范。

  

所谓霸气,是指伴奏时要入戏,身临其境,统领文武场整体的音乐节奏、唱腔旋律的进行,拉出剧中人物的身份、性格、舞台音乐形象。

  

大气,是指演奏京胡时,要端庄大方、格调高,要有深厚的京剧文化底蕴。神气,如《琴况》所说,即深于“游神”,得于弦外。神妙,演奏时指上有神气,弦上有生气,有神明之妙,进入了“自然神妙”的化境。“但识琴中趣、何劳弦上声”,意在超越声音,追求弦外之音,“意之深微”,深与“游神”得于弦外。其中有景、有境,但不在目前,而在心中,不是形象,而是意象。

  

在唱腔伴奏的艺术实践中,京剧不同行当、不同流派的唱腔区别很大,京胡演奏在伴奏特点上都有很大的不同。流派首先是风格,无论是旦角的梅、尚、程、荀,还是老生的马、谭、杨、奚,都有独特的艺术风格,即使是同一出戏的唱腔,在不同演员唱来也有所不同。京胡伴奏就要掌握各行当、各艺术流派的不同风格,否则就会成为“官中活”、“一道汤”的弊端。要求操琴者能充分体会理解不同流派各自的演唱特色、不同行当各自的演唱特点、不同演员各自的演唱个性。只有先知,才能后会,只有充分体会理解了不同流派、不同行当、不同演员的唱法,才能使伴奏与演唱水乳交融。

  

演员的演唱不仅要依靠胡琴(乐队)托腔保调,还要依靠胡琴(乐队)为之营造气氛、烘托情绪,以增强演唱效果。在音乐的表现上,要有音量、音色、速度的对比,根据舞台的特定戏剧情境和演员情绪,来控制乐队的强弱、虚实。

  

这就要求琴师对所伴奏的唱腔要会唱,拉琴不能拉谱子,而是要拉“唱”,好的琴师演奏实际是用右手在“唱”。

  

音乐是对比的,只有在演奏中有比较,有对比才有意义。如刚柔相济、收放结合、强弱对比、虚实变化等,刚柔相济或虚实相生,是指虚与实相互联系,相互渗透,相互转化,即所谓“实者虚也、虚者实之”,实中有虚、虚中有实,化实为虚就是要化景物为情思,化虚为实突出地表现为将心境物化,要变无形为有形。

  

在形与神的关系上,形神兼备是京胡演奏和艺术创作的理想境界。形神兼备的实质,是形和神二者矛盾的统一,它体现着丰富而生动的艺术辨证思想。形与神的统一,包含着舞台人物形象与演奏者主观审美情趣的统一。追求“象外”传神“味外之味”的神韵。这也涉及演奏者的意境,意与境二者互相渗透,互相转化、互相交融。是一种主观与客观的统一,特殊的情景交融,表现为“象外之象”,“景外之景”。体现了艺术形象的有限与无限的统一,艺术创造与艺术欣赏的统一。

  

 

总之,京胡演奏艺术自成体系,它的风格特征涉及中国古典琴论,中国古典音乐美学、戏剧学、 心理学等艺术研究领域,有待进行深入的探讨和演奏美学方面的理论研究。