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马连良:京戏到底该怎么唱

发布时间:马连良:京戏到底该怎么唱  作者:京胡艺术网  点击次数:

 

京剧曲调并不复杂,经常用的不过是西皮、二黄、反西皮、反二黄有限的几种。要用这有限的几种曲调表现各种人物复杂、细腻的思想感情,就要一种曲调唱出几种不同的“味儿”来。

 

 

譬如:《借东风》和《王佐断臂》,这两出戏里的老生都唱“二黄导板”、“回龙”和“原板”。《借东风》表现得是足智多谋的诸葛亮,在一场激烈大战即将开始的前夕,那种胸有成竹、胜利在握的心情。所以这段唱要使观众感觉到诸葛亮的气势雄伟、大气磅礴。而《王佐断臂》表现的是忠心为国的王佐想混入番营劝说陆文龙归降,而又苦无计策、反复思考的过程。因此这段唱就要使观众感觉到王佐的心事重重、忧虑沉思。

  

同样是一句“二黄导板”,《一捧雪》莫成唱“一家人只哭得珠泪滚滚”的时候,要突出地表现莫成对被迫害者的同情和满腔悲愤;而《苏武牧羊》苏武唱“登层台望家乡躬身下拜”就要着重抒发汉苏武对祖国怀念之情。《戏凤》和《清风亭》虽然都唱“四平调”,可是前者给人的感觉是轻松愉快,后者给人的感觉是悲惨凄凉。

     

所谓“有味儿”,就是指唱的有感情,而且字音清晰,节奏分明,旋律优美,悦耳动听。要求达到以上所说这样的艺术效果,首先演员对他所扮演的人物要有正确的理解和深刻的体会。同时要有熟练的运用自如的演唱技巧。根据我个人的经验,一般的京剧演员,差不多都要到30岁左右,他的唱才能“够味儿”。因为只有到了一定年龄,思想修养逐渐成熟了,生活阅历日益丰富了,演唱技巧比较纯熟了,才能谈得到在舞台上创造活生生地人物形象。

    

因此,我认为,思想修养、生活阅历、演唱技巧,对于一个京剧演员来说,都是同等重要的,三者缺一不可。所以一个京剧演员在艺术上的成长,大体上都要经过“会”“通”“精”“化”四个阶段。

   

“会” 就是学会京剧的基本唱法。幼年时期开蒙学戏总是先学几出唱工比较多得戏。例如:《黄金台》里有“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“碰板”、“散板”;《捉放曹》里有“西皮散板”、“二六”、“顶板”、“慢板”;《奇冤报》里有“反二黄”;《连营寨》里有“反西皮”。这几出戏学会了,老生戏的基本唱法就都会了。

   

“通”就是了解这些唱表达什么样的感情和进一步理解唱法的基本知识。

   

基本唱法学会了,就要深入一步,体会每句唱表现得什么样的感情,什么样的情绪。同时,进一步理解演唱的知识,譬如:字要分四声、阴阳、尖团、平仄、切音;气要分换气、缓气、偷气、就气;板有三眼一板、一眼一板、坠板、跺板、顶板、闪板,以及腔由板上转或眼上转。唱时要注意大与小、阴与阳、快与慢、连与断的对比变化等等,因为不了解这些就不知道为什么要这样唱。

 

 

马连良 张君秋 苏武牧羊

   

“精”就是要通过勤学苦练,把唱的技巧掌握到纯熟的程度,用来表达感情。

   

譬如:京剧演员讲究要有“心板”,就是说一个演员用不着用手拍着板唱,心里就有准确的节奏,就知道哪里是板,哪里是眼,唱的时候就不会荒腔走板。不经过系统地勤学苦练,要达到这样水平是不容易的,而演员必须有心板。因为,演员在台上不但要唱,而且要做,不仅表情,而且有身段。唱的时候没有心板,板眼就不准确,顾了板眼,顾不了身段,顾了身段,就忽略了表情。结果顾此失彼,手忙脚乱,还谈什么创造人物。所以,演员首先要锻炼自己心板,把板眼变成自己演唱时的一种自然而然的节奏。

   

换气也是很重要的。会换气的演员,一句唱要换几口气,而观众并不觉得。我认为京剧的唱不能全靠嗓子,要靠气。气掌握不好,嗓子就不会耐久、好听。象 《甘露寺》的“劝千岁杀字休出口”,《借东风》的“借风”那段唱,都是靠气口的均匀、换气的巧妙才能唱到底,而又听起来不费力气。所以演员除了练嗓子,我觉得还要练气,就像笛子一样,笛子的笛膜好比声带,没有气你就吹不响它,唱也是同样道理。同时,换气的地方合适与否同样会影响唱腔的优美和艺术效果。譬如:《群英会》里鲁肃唱“他笑我周都督用计不高”,我唱“用计”的时候,后面有个“有气无声”的腔,很多人唱这一句,认为既然无声就可以利用这个地方缓气,结果破坏了腔的圆润,而且影响了舞台效果,所以这地方需要一气呵成。换气讲究在板的前面或后面,都要看情况而定,不同的换气方法就产生不同的艺术效果,这也是非练不可的。

   

“化”就是把一切技巧融化在自己的表演里,自由地来表现人物的思想感情,也就是演员在台上要达到忘我的境界。我演宋世杰,一出台我就是宋世杰,而不是马连良了。我要用宋世杰的感情,来感受宋世杰所遇到的一切,宋世杰应有的喜、怒、哀乐、忧、思、悲、惊、恐我应该都有。这里,观众也就把马连良忘掉了,也忘掉了他们是坐在剧场听戏,好像也身临其境一样,被台上发生的事情所吸引,在感情上起了共鸣。演员把戏演到这种程度,才算是真正到了“化”境。

 


马连良《游龙戏凤》

   

所以,不论扮演什么角色,也不论这个角色在戏里活儿多少,都应该一丝不苟,全神贯注,都应该按照会、通、精、化的顺序,准备和演出自己所扮演的人物。

   

演员只有到了这样的程度,他才能真正做到随心所欲、得心应手,把技巧运用到自如的地步,把心曲变为活曲,创造性地演唱出各种不同情感的唱腔,既准确而生动地表现剧中人的思想感情,又使观众感到优美动听,从而得到艺术上的享受。同时,唱法中又具有演唱者个人的独特风格,使观众一听唱腔,就知道演唱者是谁。

   

京剧演员大体上都要经过这四个阶段,循序渐进,就像练习写字一样,先临帖学习正楷而后才是草书,然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上,创造自己的演唱风格,譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法,再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。

   

过去听前辈们常说:“唱要像说话一样,说话要像唱一样。”

   

 

马连良 马富禄《清风亭》

 

开始对这两句话不大理解,经过近十年舞台实践才逐渐地了解了这两句话的含义。这两句话就是说:唱要像说话一样的自然,而说白又要像唱一样富有音乐性。

   

京剧的唱腔究竟自然流畅,圆满大方。不能过于雕刻 ,也不能矫揉造作和见棱见见角。

   

譬如:《借东风》里有一句“曹孟德占天时兵多将广”,这“兵多将广”四个字有个大腔,而且“广”字后面还要拉三板,最后还要往下坠着唱,这地方就要唱得自然大方,不能过于做作,给观众一种过火的感觉。另外一句“诸葛亮站坛台观瞻四方,望江北….”这一句也是一样,譬如:“观瞻”的“瞻”字和“江北”的“北”字都往上滑,而且“北”字还有往上挑的唱腔。这些地方如果不能做到适可而止、恰到好处而一味地滑和挑,就会流于“贫厌”,唱腔不但没有表现诸葛亮的雄伟气魄,反而损害了这个人物。越是腔儿花的地方越要注意味儿厚,既要注意不能因为行腔而影响字音准确,也要注意唱腔的自然大方、俏丽流畅,是唱腔真正得到玉润珠圆。