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徐兰沅——论一名好琴师的基本素养

发布时间:徐兰沅——论一名好琴师的基本素养  作者:京胡艺术网  点击次数:

 
戏曲界有这样一句话:一个人唱不了《八仙庆寿》。意思是说,无论是主角、配角以及文武场直到旗、锣、伞、报,他们虽有主次之分,但都是不可缺少的一部分。演员唱起来没有胡琴伴奏,身段动作没有锣鼓,演不好人物。反之,胡琴伴奏和锣鼓点离开了演员的唱腔与身段动作,就如同失去文字内容的标点符号,令人不解其意。在旧社会,我们戏班里具有非常明确的集体主义思想的人,是没有的;但是在工作中体会到要相互协作方能演好戏的人是有的。比如谭鑫培先生曾经说过:“琴师与鼓师是演员的左膀右臂。”这种认识,今天看来不足为奇,然而在五、六十年前确是可贵的。现在就我肤浅的认识来谈谈琴师应如何与演员在艺术上合作。

戏曲艺术是以演员为主的,琴师、鼓师是音乐伴奏人员。比如说,琴师必须要根据舞台上特定内容来演奏曲牌,伴奏唱腔是为了进一步深化人物的思想感情,如此等等。决不可能说,唱腔是为了陪伴过门音乐的。基于这些,琴师必须要以演员的唱腔情绪为准来处理自己伴奏。既然大家都受过严格的艺术教育,都有准谱;为什么要强调遵循演员哩?问题是戏曲艺术虽具有严格的程式,但运用起来却是灵活的,因为演戏不是去堆程式套子,毕竟是要演人,根据不同人物,必须灵活运用。拿唱腔来说,它就是有法度,而无定谱,得靠唱者自运神妙。有时一个戏已看过不下数十次,但人们还爱看,其原因常是观众要从每一个演员的不同表演中品品神气,在不同的唱腔中嚼嚼味儿。一个演员的唱腔,有神有情,听之觉得又熟悉又新颖,就能博得观众的彩声;倘若刻板的唱死腔,观众就会不满意。琴师要遵循演员,其道理就在于此。为了使演唱能更深一层地激动人心,还要经常与演员共同想办法,出注意。在商讨中,还要看到这一点:一个演员的艺术在走向成熟的过程中,必然是如饥似渴的多方面吸收滋养来丰富他的艺术表现力,这样也必然会有时对了,有时又不对,琴师非但不能袖手旁观,并且还要耐心地、不断地与他磋讨研究。这正是为了伴奏与唱腔对路,从而使两者能凝成一体。等他到了“玩艺儿找个人”的时候,也可以说是一个艺术流派初具雏形的时候,这时艺术走向精纯,向深与细里发展,逐渐就会摸出自己的唱腔特色,由于演唱有了特色,从而使伴奏也建立了自己的特点。按我的体会,一个琴师的伴奏特色,与演员的唱腔风格是不能分的。

 

关于遵循演员这个问题,决不能刻板地去理解。比如有人认为既是以演员的唱腔为准,那么胡琴就是亦步亦趋地死板地随着唱走。虽然戏由伴奏随腔时多,但那只是手法的一种,把它看成是唯一的,就错了。伴奏对唱腔来说,主要是起着辉映作用的,根据唱腔的情绪,时而能使其明枝亮叶,时而又使其深情内藏,时而同,时而异,所谓衬、托、垫、兜,这些决不是死板随唱所能办得到的事;我认为既是遵循他,又不完全遵循他不遵循他正是为了更好的遵循他。拿胡琴演奏技巧的“六要”来看:一、包腔要紧,二、裹腔要圆,三、引唱要巧,四、垫字要俏,五、渡长腔要稳,六、送短腔要明。这“六要”,是以演员唱腔而定的,但是为了要紧、圆、巧等,就要发挥胡琴自己的伴奏功能,就不能一味地随他,这个不遵循他也正是为了更好的遵循他。

 

做一个琴师要能通两面:一面要通解剧中人的思想感情,另一面就是要通解创造人物的演员本人和他的心理。戏是人做的,演戏的演员,各有巧妙不同,比如有的喜欢唱得干净,有的却喜欢唱得宛转,必须要根据他们的唱腔去运用过门,使伴奏与唱腔取得协调一致,又能突出他的味儿。这样听者也悦耳,演员也唱得舒坦,戏也能演好。如果演员喜简练,琴师却偏要死气白力地加花点,只为露露自己的技巧,弄得演员在台上心情沉重,私下里啼笑皆非,心里老是结着一个大疙瘩,这样就很难演好剧中人物。总之,琴师要使演员感到是他不可少的帮手,决不能成为他的包袱。当然演员固执自己的毛病,偏要琴师顺从他,那也是不对的。
 

琴师还要做到是演员嗓子的晴雨表。嗓子不比胡琴,胡琴定弦过高,顶多折弦,嗓子过分吃力,就能唱坏。琴师必须要保护演员的嗓子,对演员嗓音的最高度、音域的广度、最美的声区等等,都要很清楚。除此而外,还要注意临时变化。

 

俗话说;“嗓子是风火衙门。”着凉受热,都会有变化,定位时就得根据具体情况而定。有时还要有意识地锻炼他的嗓子,比如该抻高时要抻高(不能抻高时可决不能勉强)。我给梅兰芳先生操琴时,调门的高低,他从不过问,统由我定,见他嗓子好的时候,我能有意地抻他的嗓子,因为嗓子像牛筋,不抻即回;在他感觉不痛快时,我就给他低一点调门。谈到这里,使我想起一件事:金少山先生素以嗓音洪亮、音高、雄厚、唱腔有味享名,又什么到他后期调门竟低了哩?就是因为琴师没有能起到帮手的作用。不知在什么时候,金先生觉得自己嗓子不痛快,就让琴师把调门降低,他为人是较为疏懒的,自此以后就不能恢复原调了。有一次我听到他唱腔中有“冒嚎”的地方,很惊讶,忙对他的琴师锐:“金先生的调门定低了,抻抻他就不会‘冒嚎’了。“当时我这样说是有根据的,京剧演员在唱当中“冒嚎”,有两种原因:一是调门压着嗓子,犹如一杯水,杯的容量小而水多了,就会往外溢;另一个是倒仓期间,容易“冒嚎”,这就说明嗓子有恢复原高度的可能性。可惜当时这位琴师不敢提出来,而金先生自以为“冒嚎”是调高的缘故,就一个劲儿降低调门,结果以后再也上不去了。当然我们不能责怪这位琴师,在旧社会琴师是“帮角的”的,自己名望不高,不敢向名演员提出看法,是可以理解的。我想如果在今天,决不至于如此了。