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艾兵:我对操琴的点滴感悟

发布时间:艾兵:我对操琴的点滴感悟  作者:京胡艺术网  点击次数:
京剧是中华民族最有代表性的一种艺术形式,它不仅是中华艺术的精华也是人类文明宝库中的瑰宝。

在京剧中,京剧音乐占有极其重要的地位,首先来讲,音乐是人生中最大的欢乐;音乐是生活中的一股清泉;音乐也是一种语言,它能反映人们的精神品质。

音乐是靠演奏乐器来呈现给观众的,演奏任何一种乐器都需要有过硬的基本功及技巧,才能达到预期的效果。


一、基本功的重要性
基本功就像一座大厦的地基,其牢固与否,与大厦的质量密切相关。练习基本功当然需要时间的支持。但时间不等于功力。正确的练习方法加上时间,才能出功。没有扎实的基本功,虽然也能演奏,只能是达到一般水平,但达不到顶峰。

 

北京京剧院琴师艾兵


京胡教学迄今为止,遗憾的是还没有一套系统的、完整的基本功技法教材,没有一套系统的由浅入深、循序渐进的基本功练习曲。初学京胡者通常是以戏代功,即通过为唱腔伴奏的同时达到提高技法的目的。但是这种传统的教学方式对于提高基本功来说其效果是远远不够的。本人认为,练习基本功与拉戏并无矛盾,但基本功必需与拉戏分开进行练习,只有强化基本功的训练,才能够有效提高演奏者的技艺。在练习基本功的过程中,左右手都应该分别练习到。左手每个手指要分别练习打音、揉弦、滑音等技巧。右手弓法方面长弓、短弓、快弓、慢弓、顿弓也要单独练习。其道理如同演员的腰腿功,练功时,腿要抬到一定高度,虽然在实际演出时,可能很少用到,但有了扎实过硬的基本功,演出时身段就边式、漂亮。作为一名琴师,在演奏技巧没有负担的情况下,演奏起来才能得心应手、游刃有余,才能顾及到与演员密切合作(行话讲“傍得严”),才能把握好节奏,起到烘云托月的作用。


二、与演员的合作关系
任何一个流派的形成都离不开琴师的配合,一个好的琴师对流派的形成和发展有着非常大的贡献。如马连良与李慕良、张君秋与何顺信、裘盛戎与汪本贞、余叔岩与李佩卿等。他们在艺术水平及风格上通过长期合作达到了高度相似、水乳交融的境界。
艾兵在演奏


作为琴师,在舞台上怎样才能做到与演员的演唱风格和谐统一呢?首先,应该对演员的演唱风格、节奏、习惯以及台上的即兴变化非常了解。所以,为京剧伴奏时脱谱演奏至关重要。看着曲谱拉琴第一拉不出情感(俗称“谱子味儿”),第二捕捉不到演员在台上的即兴变化及节奏变化。对操琴者而言,首先要对唱腔谙熟于胸。只有这样,才能做到心里有,只有心里先有才能会唱,会唱才能会拉,会拉才有可能拉好。看着曲谱拉,永远处于试奏阶段,京剧音乐的规律及特点永远掌握不了,也就达不到由量变到质变的飞跃。记得有一次杨淑蕊老师等演出《红鬃烈马》,其中《大登殿》中有一句【摇板】唱腔“相府去把老娘搬”。这句唱法较灵活,既可以唱平腔,(俗称“水腔”),也可以翻高唱。通常,杨淑蕊老师在演出全本《红鬃烈马》时,此句唱平腔。但那场演出观众气氛非常热烈,演员状态也极佳,我看到杨淑蕊老师在演唱这句时向台口上了一步,凭经验判断,杨淑蕊老师这句会用高腔。当她唱到“相府去把”时,我果断地加了一个“收头”,为“老娘搬”这三个字的高腔做好铺垫。结果,杨淑蕊老师果然用了一个高腔,这句高腔赢得了满堂彩。这就是说,有些唱腔的唱法是灵活的、有变化的。艺术的真谛是变化,不是一成不变的,即“有分量不能称,有尺寸不能量”。琴师对演员要帮衬,决不能捆演员,要托腔保调,相得益彰。久而久之,随着时间的推移,演员逐渐形成了自己的风格特点,这当中琴师功不可没。因为音乐是灵魂,同样是歌唱,演员用嗓子,琴师用乐器,二者高度和谐、统一。


三、用音乐塑造人物形象
京胡的一个重要功能,就是用音乐刻画剧中人物形象。例如【行弦】多表现剧中人物的思考状态或形体动作及对白。【亮弦】则一般表现人物的性格及情感。但是不同剧目、不同唱段,的处理在细节上各不相同。所谓细节决定成败。小小的【行弦】及【亮弦】运用得是否得当合理、拉得是否精彩,能充分体现出一位琴师艺术造诣的高低。所以细节处理非常重要。落音的长短、力度的强弱对比、起头的快慢、尺寸(节奏)的松紧等无一不是在刻画剧中人物。例如《空城计》诸葛亮【摇板】唱段“我用兵数十年”之前的【亮弦】,拉得要凝重,尺寸要放慢,表示诸葛亮思绪万千与无奈的心情。再如《龙凤呈祥》洞房一场的刘备上场时的【亮弦】与《空城计》的【亮弦】都落在同一音符上,刘备的【亮弦】要拉得干净、帅气,表现人物“人逢喜事精神爽”的得意与兴奋。这里面节奏发生了变化,正是通过这些细节的不同处理,使得人物形象更加鲜明。

再有,段落之间的衔接处理也是非常关键的。如《空城计》中司马懿的【流水】唱段“坐在雕鞍传将令”中的最后一句“定斩人头不徇情”之后的胡琴收音,须渐强,且延长到【慢长锤】中的第一下大锣上。再如《赵氏孤儿》“白虎大堂”一场屠岸贾的【散板】唱段“看他招承不招承”中,胡琴也要用强音倒弓并保持至锣鼓起【乱锤】,造成“山雨欲来风满楼”的紧张之势,为程婴的著名唱段“白虎大堂奉了命”这段唱腔充分做好铺垫,提前烘托出舞台气氛。

又如【西皮三眼】,《空城计》中的诸葛亮与《击鼓骂曹》中的祢衡均使用此板式,即一曲多用。《空城计》【西皮三眼】的入头要略迟,来体现汉丞相的运筹帷幄、波澜不惊的人物形象。而《击鼓骂曹》【西皮三眼】的入头要稍微抢先,以表示祢衡桀骜不驯的人物性格。

同样的《夜深沉》曲牌在《霸王别姬》中作为舞乐使用,而在《击鼓骂曹》中则作为宴乐来使用。二者除快慢有区别,演奏手法也不同。在《霸王别姬》中用抹音、滑音等装饰音要运用得多些,给人以美的享受。而在《击鼓骂曹》中要拉得干净、有力,给人以痛快淋漓之感。
在拉快节奏时,要快而不乱,让观众听清楚每个音,行话讲要有“字儿”,听起来清楚、流畅、饱满,要有颗粒性。让观众感觉气氛紧张,但速度不一定飞快。在拉慢节奏时,也不能拖泥带水,要舒缓而流畅。老前辈过去就经常讲:“宽处不厌舒,紧处不厌密;宽处可走马,密处不透风。”要达到这种境界,不但需要有扎实的基本功为依托,同时也需要多年的艺术实践与积累。

(原载《中国京剧》2012年第5期)